Humberto Almonte
Analista de Cine
La Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV), Cuba, organizó un conversatorio con el periodista, novelista y guionista norteamericano William Kennedy (Bill) el 6 de enero de 1987. Kennedy venía de escribir el guion de Cotton Club de Francis Ford Coppola y fue confrontado por los estudiantes de la escuela en ese diálogo, que contó con la moderación del premio nobel Gabriel García Márquez, del director de la escuela y del cineasta cubano Julio García Espinosa.
Hemos extraído de ese largo texto algunas de las observaciones de este ganador del premio Pulitzer en literatura y escritor de cine sobre el proceso de hechura del guion de Cotton Club (1984), que escribió junto a Francis, y sus puntualizaciones sobre el guion en general, sin entrar en las largas y detalladas disquisiciones sobre los diferentes aspectos de la película.
Un novelista se muda al cine.
En jornadas de 34 horas solo interrumpidas por siestas de media hora, Kennedy y Coppola escribieron 80 páginas en 8 días y 40 guiones en 5 semanas, usando lo que describe el guionista: «El método que seguíamos era que yo escribía una escena, se la entregaba a Francis, el editaba, me la devolvía y cuando me la devolvía, era para arreglarla, más bien porque pensaba que era demasiado larga, y entonces al final, armábamos muchos guiones y los leíamos nuevamente. Lo que sucedía era que Francis quería mudar escenas o bien introducir secuencias de guiones anteriores, o bien quería introducir partes, no de diálogos, sino partes narrativas y entonces volvíamos a leerlos y a armarlos ».
Si lo vemos desde fuera de este maremágnum, produce una sensación caótica, pero como todo buen director, de acuerdo a Bill, Coppola tenía una idea muy clara de todo: «De manera que trabajábamos en estos diferentes guiones y estos después eran despedazados después de armados, por ejemplo, el cogía una escena que estaba en el acto tres y la incluía en el acto uno. Por supuesto que esto lo echaba a perder todo desde mi punto de vista, pero al final en realidad fortalecía la película».
Ese caos fragmentario tiene base en las mezclas temáticas y por ser una escritura a cuatro manos: «Me dijo que quería hacer precisamente una película fragmentaria donde hubiera muchas líneas y que estuviera constantemente salpicada por estar partes de música y de actuación. La película no tiene ni un principio, ni un medio ni un final en el sentido convencional; también se trata de una mezcla de dos géneros, de película de gánsteres con película musical, y fue concebida de esa manera. También de se trata que fue escrita por dos personas a quienes les gusta la narración».
Coppola utilizo una estructura de contrapunteo que se balanceaba entre lo musical y las diferentes acciones: «Acerca de las escenas, del paralelismo entre la muerte de Schultz (Ducht Schultz, un mafioso) y la danza, Francis siempre tuvo la idea de hacer cortes constantes entre acción, conversación y números musicales. La escena final, por ejemplo, en que también hay un corte constante entre el Cotton Club y la Estación Central, y se van produciendo los distintos finales de las historias, es una idea que el tenia también de manera embrionaria en su mente desde el inicio; inclusive al principio no me la podía explicar y me decía “no te preocupes, la vas a entender cuando la veas”. A mí me gusta mucho esa escena final; siempre que la veo me siento muy entusiasmado con ella y la he visto 45 veces».
La magia de ese mundo, sin embargo, tenía que adaptarse a cosas menos idílicas que tienen que ver con lo monetario: «Una de las consideraciones que tuvimos que tomar en cuenta fue el problema financiero, era una película extraordinariamente costosa. Y si hubiésemos hecho todo lo que queríamos, el costo hubiera sido prohibitivo, de manera que constantemente teníamos que eliminar cosas por la vía de los actores, por la vía de las escenas que queríamos hacer en exteriores, etc.».
Otros aspectos prácticos, esta vez para los distribuidores y exhibidores, era la duración del filme: «Lo que sucedió es que los productores estaban ejerciendo mucha presión sobre Francis para que produjese una película de dos horas o solo levemente superior a dos horas. Porque como ustedes bien saben una película de dos horas se puede mostrar dos veces por noche, pero una de tres horas solo se puede exhibir una vez».
Las puntualizaciones de Kennedy sobre las habilidades sintéticas de los guionistas tampoco deben ser pasadas por alto: «Lo que hicimos fue comprimir muchos de los acontecimientos a fin de poderlos ubicar en la película».
La maraña de los aspectos legales, la autoría y lo sindical en el guion no se quedaron fuera de este conversatorio: «Lo que sucede muchas veces en Hollywood es que viene un escritor y escribe un guion original o escribe parte de un guion original y después no sigue con él, y viene un escritor o un grupo de escritores y trabajan sobre esa idea o bien cogen parte de ese guion y viene siempre al final la cuestión de quién es el verdadero autor del guion. Entonces cuando se tiene que tomar una decisión legal, lo que se hace es que se sacan todos los guiones y aquel más cercano a lo que esta filmado es al que se da el crédito de guion».
William Kennedy hablo allí de sus inicios y su evolución como guionista: «Leí muchísimos guiones cuando empecé a escribir el primero, tuve muchas entrevistas con escritores de guiones, pero en realidad lo que sucedió es que de lo que se ahora, solo el 20% lo puedo atribuir a lo que conocí anteriormente y el 80% sucedió después de que escribí este guion (Cotton Club). Mi obra anterior era muy literaria y no suficientemente cinematográfica».
El trabajo con Francis Ford Coppola dejo en Kennedy enseñanzas muy practicas como el mismo reconoce: «La esencia de lo que aprendí se puede resumir en la palabra concisión, eso fue lo que me aprendí de Francis. Y esto me enseño una cosa, que es cuan concisa puede ser una escena dramática si uno quiere realmente de este modo capturar la esencia y mostrarla de esta manera esencial ». Y además, describe consejos de otros guionistas: «Recuerdo que un escritor de guiones me dijo que lo que había que hacer era ir hasta el fondo de la escena sin tratar de introducirla, ir directamente a la cuestión central».
Dentro del engranaje de la construcción de la película, los discursos se expresan en el ámbito de acción de cada área: « El director va a explicar la historia con su cámara, los actores van a explicar su historia con su actuación y el escritor no tiene posibilidad ninguna de incluir detalles suntuarios, detalles anexos a la historia, creo que eso es lo esencial».
¿De quién es la película? Este guionista lo explica así: «Yo no tengo ninguna sensación de que Cotton Club sea mi película, se lo decía a todo el mundo cuando se celebró el estreno mundial en Albany. A mí me gustó mucho trabajar en la película, pero siempre es la película de Francis, que todo lo que se hizo, todo lo que está allí es parte de su película, de su voz como realizador de cine».
La experiencia de la escritura cinematográfica y otros demonios.
¿Finales felices o infelices? A Bill eso no le preocupó: «Nosotros teníamos dos finales, uno feliz y otro infeliz. Pero tengo la impresión de que los productores pensaban que iba a ser una catástrofe, iba a ser una cosa desastrosa si tenía un final infeliz, un final trágico. En realidad, yo nunca me preocupe por el final, sabía desde el principio que iba a tener un final feliz, no recuerdo ninguna película musical que tenga un final no feliz».
La visión que desgrana William Kennedy sobre el proceso de estructuración del guion en general y de su experiencia particular en Cotton Club es de una gran riqueza por los matices del discurso de este periodista, novelista y guionista. Kennedy nos aporta la certeza y la conciencia que posee de su oficio.
Humberto Almonte
Analista de Cine.-
